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Pensar en el trabajo de Takashi Miike (Japón, 1960) más allá del universo de sus Yakuza Films (cine gángster japonés) y de sus obras de horror y acción techno-pop, exige, sin duda, la reconsideración del concepto que se tiene sobre su arte. El punto flaco de Miike, si es que se desea atacar su temprana fertilidad, está en lo vasto de su filmografía, pues desde principios de los años 90 no se ha cansado de rodar, llegando, incluso, a ser una piedra en el zapato para sus seguidores cuando en una misma temporada estrena siete u ocho películas. Si bien gran parte de su obra yakuza no se esmera en superar los límites del género, es importante valorar la profundidad de algunos de sus personajes y la espesura de sus espacios en filmes como Fudoh (1996), Koroshiya 1 (Ichi The Killer, 2001) y Gozu (2003), sumadas a aquella habilidad para sorprender, una destreza que, en virtud de tantas películas bajo el brazo, ha sabido limarse respecto de la de sus contemporáneos hasta perfilarse como una de las claves del cine japonés de hoy. Prolífico es el adjetivo que mejor califica a Takashi Miike, un autor aventurero que invade distintos géneros, desde la comedia musical absurda (The Happiness of the Katakuris, 2001) y el cine de espada (Izo, 2004) hasta la comedia negra (Visitor Q, 2001). Audición, no obstante, es el thriller psicológico del desbalance, y la película que compendia muchas de las libertades y sutilezas de su autor.
Lo más relevante en las mejores películas siempre va de la mano con el suspenso, que es el secreto dramático por antonomasia. Así como en el primer párrafo de un libro, la secuencia introductoria de toda película debe decirlo todo y cubrirlo todo. Los puntos suspensivos (…) se encargan de juntar los retazos de toda gran historia, ya que una historia que se revele en la primera línea no merece contarse. Cuando el espectador se encuentra en ascuas desde el arranque, la experiencia visual podrá dilatarse hasta llegar a un punto de ruptura en el que el público sólo tendrá una opción: seguir los sucesos hasta el final. Audición, como todo gran filme, admite el suspenso en diversos bloques narrativos, creando hoyos negros intencionales que consienten una división en el cuerpo de la película y, por ende, más de una realidad. Estas dos realidades cinematográficas, ya como un conjunto asociado, se internan en el campo de lo suprarreal, y el filme, que empieza como un drama romántico catapultado por una idea deshonesta para hallar el amor perfecto, se descompone palmo a palmo con brochazos de horror y hedonismo, hasta internarse en las zonas más tenebrosas de las mentes enfermas de ambos protagonistas, Aoyama, un cuarentón solitario, y Asami, una misteriosa bailarina.
Takashi Miike es un maestro de la ilusión y sabe contrastar atmósferas para obtener resultados sorprendentes. La propia iluminación de la película se utiliza como divisor de los cuerpos narrativos, siendo en el cuerpo I expresamente brillante y el cuerpo II un segmento umbrío. Todo ello, claro está, para plasmar en celuloide los climas opuestos que requiere la historia: (1) la inocencia ciega y (2) la perturbación desmedida. Audición es un excelente ejemplo de cómo un guión, de estar bien escrito, puede llevar de la mano al cineasta y al director de fotografía, insinuando con palabras el sufrimiento del ser humano para, luego, transferirlo al campo visual. Se trata, además, de una película que nos acerca a la reflexión sobre la obsesión, la soledad y la angustia, y sobre aquello que, equivocadamente, pensamos que es el amor, pero no lo es.
Ôdishon (Audición - Japón, 1999)
Director: Takashi Miike
Guión: Daisuke Tengan (adaptación de la novela de Ryu Murakami)
Actuaciones: Ryo Ishibashi, Eihi Shiina, Jun Kunimura
La envejecida fotografía de Aleksandr Kino tomada cerca de la antigua carretera hacia el sur, después de descolgarla de una pared, sugirió un final distinto para su documental. Erin la vio primero que Karloff: Aleksandr en una tarde encuadrada sobre la tierra húmeda, cayendo al fondo de un abismo por culpa de su monstruosa cabeza, una negra imagen del que fue su infierno en vida, frente a Aleksandr la figura austera de un perro (dijo el fotógrafo), el pelo rasgado de los nómadas: un animal cuadrúpedo incapacitado para la comunicación humana y sin embargo sus ojos dándole la espalda a los despojos de un hombre-proyector en el fango.
Relato inédito, Salvador Luis, 2006
La palabra crash (como sustantivo y no como verbo) puede significar: (i) colisión, (ii) estrépito o (iii) quiebra. Aunque me atraen todas sus acepciones, no creo que ninguna de ellas se ajuste a la película que ha puesto en la estratosfera el nombre: Crash (Paul Haggis, 2004). No hay que olvidar, sin embargo, ya que nos adentramos en la tierra de las vidas cruzadas, que esta no fue la primera Crash, pues David Cronenberg, un canadiense con mayores habilidades que Haggis, dirigió un film del mismo nombre a mediados de los años 90, una obra menor de su filmografía que parte de la premisa de que los accidentes automovilísticos ocasionan una oscura excitación sexual y que, increíblemente, obtuvo el premio del jurado del festival de Cannes de 1996 por su “originalidad y audacia” (sí, habas).
Lo he dicho siempre en reuniones llenas de film-buffs y entendidos, aunque, de hecho, me ha costado el repudio de maestros y aprendices de cine que me han designado como un enemigo del sistema por opinar en contra de una tradición, que no creo ni tengo la más remota afición por la Academia o por sus premiaciones (queda claro). Sin ir más lejos, la última vez que encendí el televisor para ver una ceremonia del Oscar fue en 1995 y, a pesar de que Braveheart, definitivamente, no me causa tantas alergias oculares como Titanic o Gladiator, decidí no dejarme influenciar por una ceremonia tan poco honesta y fundada en la política perjudicial de las concesiones.
Desde que empecé mi relación con el cine, muchas personas me hacen la misma pregunta acerca del Oscar: ¿Cuál es tu opinión? Usualmente digo que no le presto atención a esas cosas, y ha llegado a ser muy cierto, porque de un tiempo a esta parte no suelo enterarme de los ganadores hasta un par de días después (lo que acostumbra procurarme dos días de orden y equilibro en contraste con el dolor en las sienes). Si no ahondo, es porque pienso que no merece la pena, pues no deseo discutir con un familiar o con un conocido que entiende el cine basado solamente en la tela de araña que Hollywood ha hilvanado, una tela que, conforme pasa el tiempo y, sobre todo, a causa de la abundancia de cabezas de estudios diplomadas en marketing, acentúa su perversión y absolutismo.
Desde luego, no es nada nuevo que la Academia es nociva para el autor y para el arte del cine, aunque entre sus consignas principales se lean imaginaciones como que “fue fundada para avanzar las ciencias y las artes cinematográficas” o “para reconocer los logros más sobresalientes”. Si en un principio la Academia fue organizada por artistas y productores de la edad de oro, las estrellas originales y los antiguos moguls, hoy se ha convertido en un contubernio dirigido hacia intereses realmente desagradables. Y no es que en sus inicios se haya tratado de un oráculo de maravillas, sin embargo, existe una diferencia marcada entre la Academia antes y después de los grandes conglomerados empresariales, que en la segunda mitad del siglo XX tomaron Hollywood luego de la desaparición de los primeros productores de cine de Los Ángeles.
Una de las cosas que más me sorprende cada vez que escucho los comentarios internacionales sobre una nueva premiación no es precisamente el derrotero de la Academia, ya comprobado y sabido, sino la sorpresa de los supuestos críticos de cine (de críticos no creo que tengan mucho porque varios de ellos solamente se dedican a reseñar películas de la forma más elemental: trama, personajes y anécdotas, sin conocer el ABC del cine) que se rasgan las vestiduras cuando Crash obtiene el mayor premio por encima de cuatro películas sobrevaluadas que no enriquecen el arte (no me voy a aburrir: veamos, el cine no es una industria, ese es un cuento angelino) y que perpetúan la confabulación hollywoodense. ¿Por qué el asombro?, me pregunto.
No entiendo qué se puede esperar de una institución que se ha caracterizado por quebrar constantemente sus propios eslóganes y que, aun dentro del universo estadounidense, convoca a uno de los premios más injustos en el ámbito cinematográfico. Una premiación a puertas cerradas e incrustada en la ciudad de Los Ángeles –ya que sólo una película vista en una sala de cine de Los Angeles County puede participar en el Oscar, además debe haberse comercializado y publicitado (uno de los verbos ingleses que se utiliza en el reglamento oficial es mucho más rico, permítanme: exploited) durante su circulación angelina bajo las formas acostumbradas por la Industria (es decir, campaña millonaria, featurettes, entrevistas, controversias pagadas, etc.)– y en la que sólo pueden votar los miembros de la Academia, que son los ganadores y nominados pasados y empresarios de Hollywood, que abogan por sus productos y se reeligen entre ellos mismos. Habría que preguntarse qué tan independientes son Lions Gate Films y sus ejecutivos.
Al ganar el premio a la mejor película, Crash sólo ratifica la esencia sucia de Hollywood y amplifica su papel de la vil máquina hacedora de movies, que incluso va en contra de sus propias revelaciones artísticas al crear diferencias y obstrucciones entre las películas que se producen en los Estados Unidos. Me pregunto otra vez, ¿debemos tomarlo en serio?
Personalmente, creo que no.
Si alguien quiere seguir las premiaciones de la Academia y hacer pronósticos o juntar balotas, está en todo su derecho, no me opongo con una pistola cargada, y si se prefiere a Crash sobre cualquier película exhibida en Los Ángeles durante el año que concursó, pues es obviamente relativo y discutible, pero no perdamos los estribos ni esperemos las palabras de un mudo cuando los mudos no hablan. ¿Por qué? Mucho menos digamos que se trata de “la gran noche del cine” (¿?). Yo tuve grandes noches de cine muchas veces y puedo asegurar que no se parecen en nada a la del Oscar. Una fue la primera vez que vi Ran, otra, la primera vez que vi The Shining, y Últimas imágenes del naufragio, y la vez que vi Repulsion, I Vitelloni…
Interior. Tarde. Una habitación.
Hay un hombre desnudo echado sobre su cama. Tiene los ojos abiertos y la mirada fija en el cielo raso. De pronto, una mujer abre la puerta. Su boca se mueve pero no se distingue lo que está diciendo. Parece estar enfadada con el hombre, sin embargo, él continúa mirando el cielo raso y no hace ningún ademán dirigido a ella. La mujer cierra la boca y se va.
FUNDIDO A NEGRO:
Exterior. Tarde. Cualquier calle.
Un espejo roto sobre la pista. Se escucha la bulla de la ciudad.
Abbas Kiarostami (Irán, 1940) tiene una filosofía que puede arrastrar cuerpos sin abofetear ninguna cabeza. Al pensar en él solamente se me ocurre la imagen de un bonsái, así de simple y así de absoluto en una pequeña maceta. Un cine decodificado, que se elimina a sí mismo gradualmente y que ha preferido valorar el estado elemental del hombre.
Creo que es universal, aunque sus películas no finjan para todo el mundo. Es cierto que puede llegar a inquietarnos en su intento por confundirse con la vida, no obstante, esa es la característica que lo contrapone a la corriente, porque la realidad que busca Kiarostami es exclusivamente pura. Mostrar la realidad y aceptarla en su forma más franca, minimalista, con la intimidación que transmite una cámara, claro, pero intentando a toda costa filmar una libertad fiel, sin el condicionamiento de la técnica y los efectos especiales de alto voltaje, acompañado de actores no profesionales, que se convierten en los mejores intérpretes de sus propias vidas. En eso se acerca al cinéma verité y al documental, pero este cine va más lejos debido a la estructura de vanguardia que implementa, contando historias sin un final marcado, evitando variedad de ángulos, simplificando al máximo las tomas al igual que un autor de la nueva ola francesa, prefiriendo, asimismo, la edición salteada que quebranta el ritmo usual.
Debe haber una razón para mover una cámara y una razón para estacionarla, eso nos dice Abbas Kiarostami con su simplificación. El cine de Kiarostami no abusa de la música. Los apogeos y las crisis se frenan, nunca se convierten en las fugas de un piano que imponen la risa desbocada, la lástima o la tensión entre dos figuras. La banda sonora imperceptible es la que le da mejores resultados. Pero nada de esto supone un odio a la música, por el contrario, es más bien una curvatura en la recta, una manera de crear otra manera. Así como la música no sobresale, una gran toma no sobresale y un actor hace lo mismo. Ese es el cine real, que muestra la vida tal y como se presenta.
En una película de Kiarostami el espectador desentraña y crea un binomio particular. El director no es quien dicta la interpretación. Según está llave, una película no se hace para entenderse de cierta forma. En realidad, Kiarostami quiere decirnos que existen tantas lecturas posibles como las hay en la poesía. Es aquella relación espectador/autor la que dispara sus películas temáticamente, abriendo múltiples dimensiones a lo que otros consideran una obra ya sentenciada por su cuerpo narrativo. La narrativa, en el caso de Kiarostami, no decreta la función final de la película, lo hace, más bien, la explicación que el público concibe a partir del visionado de las imágenes.
Un autor como Kiarostami demuestra un sentido, el único sentido, pienso yo, ese que dicta que un artista debe guiarse a sí mismo sin el peso de lo que significa cargar los costales de condiciones. Cuando se convierte en un director imposible, es porque cree en el ser humano como tal, así como es el protagonista de Close-up, y lo filma sin más herramientas que sus silencios y omisiones. Kiarostami entiende que la vida se compone también de esas piezas y no intenta montar un plan de escapatoria para seducirnos, o siquiera para complacernos.
Filmografía recomendada:
¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987)
Close-up (1990)
Y la vida continúa (1992)
A través de los olivos (1994)
El sabor de las cerezas (1997)
El viento nos llevará (1999)
Diez (2002)
Cinco dedicadas a Ozu (2003)
-“Yo soy un hombre que vive feliz con su mujer.”
-“Yo soy una mujer que vive feliz con su marido.”
Y nos miramos.
Imagen: Hiroshima mon amour, Alan Resnais - Francia, 1959
Siempre he pensado que Friedrich Wilhelm Murnau (Alemania, 1888-1931) es el director absoluto del silencio, y tal vez el realizador más sutil de los primeros treinta años de la historia del cine. Lo he pensado unas cuantas veces, enfrentándolo a nombres como los de Griffith, Eisenstein, Chaplin y Lang, en una suerte de peleas de box del cine mudo en las que F.W. Murnau se lleva todos los títulos. Al menos para mí, Murnau es mucho más que la sombra alargada de su vampiro famoso, es la culminación de una estética cinematográfica que sería desplazada en su forma pura por la llegada irremediable de The Jazz Singer (Alan Crosland, 1927) y las primeras películas habladas: las temibles talkies que pronto iban a arrasar las ciudades del mundo. Quizá en los libros de cine la ilustración debería de ser la de la barbarie a caballo, por un momento en la historia ninguna piedra sobre piedra tras el paso de las espadas de los talkies. Cuando pienso en ese punto en la tabla del tiempo, la pregunta que me hago siempre es la misma, la misma que en el caso de Charles Chaplin y los otros miembros de aquel círculo silencioso, ¿qué habrá sentido Murnau, un alemán impropio tratando de acomodarse en Hollywood, cuando el cine sufría esa mutación tan intensa?
Es muy extraño cuando lo analizas y sabes que hay más páginas dedicadas a un cantante de jazz que a una película como Sunrise, ya que no es precisamente una comedia musical la que estimula el mundo del cine. Claro, tal vez deba rebobinar la cinta y mostrar mi inconformidad de otro modo, decir que desde luego no puede haber una discusión cuando se habla de lo que significó The Jazz Singer a partir del uso masivo de la primera banda sonora sincronizada, pero ese paso elemental en la tecnología cinematográfica no desmiente un hecho, que las cualidades de una y otra película, producidas en el mismo año y estrenadas sólo con días de diferencia, son incomparables, y que esta pieza de Murnau no se merece ni el baúl ni el candado que la ocultan.
Sunrise, muy por encima de cualquier película de su época, es un testimonio concreto de los logros del cine mudo que Eisenstein y otros maestros ayudaron a componer, y que el propio Murnau ya había adelantado con obras como Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, 1922) y de Der letzte Mann (El último, 1924), además de ser la película que en diversos niveles abre paso al cine moderno que Orson Welles manejaría en Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941). Si no es con la obra de Murnau y con una película como Sunrise, ¿de qué manera el joven Welles aprendió a contar los planos secuencia y a narrar utilizando sombras y angulaciones aberrantes? F. W. Murnau, como uno de los autores del expresionismo alemán y de su derivado perfecto el Kammerspielfilm, trabajó en todos estos campos, puliendo la forma total de hacer una película, y lo que es mayor, componiéndola sin la ayuda de diálogos o rótulos explicativos. Algo que a veces no nos cabe en la cabeza.
El mayor peso que llevan Sunrise y el cine mudo es su falta de amparo, pues la televisión y los aparatos inalámbricos nos han dicho que se trata de obsolescencias, es como la caricatura de una batalla entre un fonógrafo y un reproductor de cds: el fonógrafo está perdido. La situación del cine mudo empeora cuando pensamos en su vida corta, no más de tres décadas, y que dentro de esos treinta años los primeros quince no fueron otra cosa que cursos experimentales en los que las cámaras y las cintas de película evolucionaban, cuando recién se empezaba a postular el cine como un arte narrativo y no sólo como uno documental, se inventaban el ritmo, los ángulos, el movimiento y la teoría del montaje. Todo era distinto y más complejo cuando las películas no hablaban.
Para un espectador de hoy en día ponerse del lado del cine mudo es casi como rechazar al yo. Aún cuando exista la mejor predisposición para ello, nos resulta absurdo, porque hemos pasado esa etapa sin siquiera detenernos: ahora una película muda es solamente aquel melodrama pomposo dirigido por Griffith o la comicidad del celuloide rancio de Buster Keaton, un blanco y negro desfallecido que nos remite a una época realmente extraña. Y es cierto, se trata de un universo completamente ajeno a nosotros, sin embargo, el cine mudo, a pesar de algunas de sus limitaciones sonoras, llegó a ser una narrativa visual como pocas, y es gracias a una película como Sunrise que podemos apreciar ese trabajo perfeccionado, en el que por medio de sobreimpresiones y de un lenguaje metafórico se pueden comunicar ideas, sentimientos y también la psicología más íntima de los personajes, todo esto sin recurrir a los mecanismos explícitos que hoy damos por normales, y de los que muchas veces ni siquiera nos percatamos cuando vemos una película.
Sunrise es una de las obras más destacadas del Kammerspielfilm, la corriente cinematográfica que inventó Carl Mayer -el guionista preferido de Murnau-, y que el propio Murnau practicaba antes de su muerte temprana en 1931. En el Kammerspielfilm se sustituyen los decorados y las escenografías pintadas del expresionismo para dar paso a una iluminación que actúa como un personaje “invisible”, es un cine más realista pero también más psicológico, donde importan el ambiente íntimo y la sobriedad en la actuación, pero sobre todo la simplicidad argumental que permite que no existan los rótulos explicativos, haciendo que la narración funcione exclusivamente con imágenes. Los puntos más altos de Sunrise provocan eso; los diferentes estados de ánimo del marido que quiere asesinar a su esposa se advierten por medio de la luz, se crean dualidades y psicologías opuestas sin mencionarlas: el campo frente a la ciudad, la pureza contra la bulla, la mujer engañada y la que desea un hombre que no le pertenece, todo para la vista gracias a la fotografía de Karl Struss y Charles Rosher, superimponiendo fotogramas, por medio de encadenados y fundidos que definen el suspense y el estado emocional de los protagonistas. Aún con los contados rótulos que tiene, exigidos, en realidad, por el productor William Fox, Sunrise es perfecta. Murnau ya lo había demostrado en Der letzte Mann, película en la que no utiliza un solo letrero. Sunrise, aún más que El último, eleva y sintetiza toda una era del silencio, porque narra una historia coherente con un mayor registro de movimientos e iluminaciones que hablan con la atmósfera que van creando a su paso.
Quizá sea un poco descarado de mi parte declarar mi adhesión a Sunrise tan abiertamente, porque al fin y al cabo soy una de esas personas que admira a Murnau y escribe un discurso para defender su obra, pero creo que no alucino sin remedio cuando la sugiero, aunque a veces sí alucino. Admito, sin embargo, que eso sólo me sucede cuando descorro una cortina y descubro un obsequio.
Sunrise: A Song of Two Humans (Amanecer - EE.UU., 1927)
Director: F.W. Murnau
Guión: Carl Mayer (adaptación de la novela de Hermann Sudermann)
Actuaciones: George O’Brien, Janet Gaynor
